Обнулились? Искусство новой эры. 2000 -2010 – итоги первых десяти лет XXI столетия от Артхроники Шепард Фейри Нулевые все-таки не зря так называются. В искусстве несколько лет — с 2000-го по октябрь 2008-го — запомнятся именно количеством нулей. $135 000 000 за полотно Густава Климта, заплаченные владельцем нью-йоркской Neue Galerie Рональдом Лаудером. 3400 квадратных метров Турбинного зала галереи Тейт Модерн. $72 000 000 за полотно Марка Ротко на аукционе Sotheby’s. 4500 квадратных метров Центра современной культуры «Гараж» в Москве. Нулевые запомнятся нам временем гигантомании и рекордов. Правда, за год, прошедший с октября 2008-го по октябрь 2009-го, атмосфера в мире искусства успела сильно измениться. Репетиция нулевых. История искусства второй половины ХХ века тесно связана с Соединенными Штатами Америки и политической мощью этой сверхдержавы. Почему так вышло, в общих чертах знают все: роль США после Великой Отечественной войны стала решающей в области международных отношений и экономики, в том числе европейской. Нас больше интересует то, что именно с США связана история с первым настоящим экономическим расцветом в области искусства. 1980-е — а речь о них — стали своеобразной репетицией нулевых. Именно тогда возникают художники-звезды, завсегдатаи светской хроники, культ знаменитостей благодаря Энди Уорхолу окончательно закрепляется и в искусстве. Энди Уорхол. Автопортрет На сцене появляются разновидности художников, по-новому воплощающие легенды первых лет модернизма. Миф о «проклятом» художнике, варваре с нежной душой и развитой формой социопатии, снова возродился в фигуре бывшего граффитчика Жан-Мишеля Баскиа. Энди Уорхол,Жан-Мишель Баскиа. Совместная выставка в нью-йоркской галерее Tony Shafrazi, 1985 Жан-Мишель Баскиа Жан-Мишель Баскиа Джефф Кунс, один из важнейших художников нулевых, начинал в восьмидесятые, причем превратился в творца из брокера на Уолл-стрит, как когда-то Поль Гоген оставил ради искусства высокооплачиваемую профессию адвоката. Джефф Кунс Джефф Кунс Кроме того, в восьмидесятые мы впервые встречаемся с аукционными рекордами на работы импрессионистов и постимпрессионистов. Характерно, что устанавливают рекорды не только люди Запада, но и японские бизнесмены: значит, арт-рынок стал поистине глобальным. В нулевые коллекционерам из стран Востока или просто «третьего мира» уже посвящаются целые маркетинговые исследования. На ярмарках и аукционах, в зависимости от последних деловых новостей, ждали то русских, то индийцев, то, конечно же, китайцев и даже — в отдельных случаях — украинцев. Интересно, что и восьмидесятые, и нулевые в США прошли под знаком республиканцев. Экономический расцвет восьмидесятых связан с «рейганомикой», серией мер, введенных президентом Рональдом Рейганом. Он снизил налоги, поддержал частное предпринимательство, сократил социальные программы — в общем, двигался в ту же сторону, что и Джордж Буш-младший двадцать лет спустя. Экономика республиканцев все время дрейфовала в сторону так называемого либертарианства, доктрины, согласно которой, грубо говоря, бедные становятся беднее, а богатые — намного богаче. И конечно, во времена, когда у узкого круга много лишних денег, искусство становится одним из самых желанных товаров. Оно и социальный маркер, и объект, единственный в своем роде: даже если речь идет о тиражных работах, купить их могут только избранные, в порядке живой очереди. Начало и конец гигантомании. Восьмидесятые закончились со смертью Энди Уорхола в 1987-м и Жан-Мишеля Баскиа в 1988-м. Рецессия подоспела на полтора года позже и с легкостью погребла навеки и первый «русский бум», высшей точкой которого стал аукцион Sotheby’s 1988 года в Москве, и сами аукционные рекорды. В следующее десятилетие искусство тоже стало другим. Философ Артур Данто в середине 1990-х сформулировал теорию о том, что искусство как деятельность, требующая авторства и уникальности, закончилось в середине века, после Второй мировой. Толчком к такой идее послужила увиденная Данто в одной американской галерее инсталляция, где в качестве материала использовалась съемка бунтов афроамериканцев в Лос-Анджелесе 1993 года. Данто рассуждал так: раз эстетическим объектом становится анонимное видео, значит, романтические представления о «руке художника» и персонажности любого творчества, включающей в себя особую «манеру», «стиль» и биографию, отжили свой век. История рассудила иначе. В 2000 году галерея Тейт Модерн в Лондоне начинает программу The Unilever Series, в рамках которой художникам предлагается создать инсталляции, ограничивая себя только пространством громадного Турбинного зала. Так начинается эпоха гигантомании нулевых, высшей точкой которой стало искусственное солнце Олафура Элиассона в том же Турбинном зале. Олаф Элиассон (Olafur Eliasson). Работа датского художника в Тейт Модерн. Он установил специальное покрытие, состоящее из 300 зеркал и разместил около 200 натриевых ламп за круглым экраном. Эффект достаточно реалистичный: большой желтый диск Солнца очень похож на то, что мы привыкли видеть на Земле. Олаф Элиассон. Your mobile expectations: BMW H2R project, 2007 Элиассон предстал перед публикой художником-демиургом, на которых в нулевые был огромный спрос (другой пример — Мэтью Барни, создатель собственного мира). Мэтью Барни Мэтью Барни. Кадр из фильма В нулевые расцветает и тип художника-предпринимателя (термин Виктора Мизиано), самыми яркими инкарнациями которого становятся англичанин Деймиан Херст и японец Такаши Мураками. И Мураками, и Херст отказались от услуг галерей и сами ведут свои дела. Аукцион собственных работ,в сентябре прошлого года, принес Херсту громадную прибыль. Нулевые, как и восьмидесятые, закончились до круглой календарной даты. Одним из могильщиков «нулевых» стал тот же Херст. Открывшаяся в октябре этого года выставка его живописи в галерее коллекции Уоллеса в Лондоне обозначила возвращение к традиционным, камерным форматам. Заодно она разозлила английских критиков, внезапно осознавших, что претензии Херста несостоятельны. Живопись его и, правда, беспомощна, причем неленивые россияне могли убедиться в этом раньше европейцев на выставке Херста нынешней весной в киевском PinchukArtCentre. Буквально в этом месяце из полузабвения вынырнул настоящий гений, живописец Дэвид Хокни, никак не участвовавший в гигантомании нулевых. Его новые пейзажи в галерее PaceWildenstein в Нью-Йорке вызвали всеобщий восторг. Дэвид Хокни Дэвид Хокни Дэвид Хокни И все-таки настоящим символом конца нулевых стала работа уличного художника Шепарда Фейри «Надежда». Это портрет тогда еще кандидата в президенты США Барака Обамы. Фейри взял — судя по всему, незаконно — фотографию агентства Associated Press, перевел ее в фирменные американские цвета и снабдил надписью-названием. В отличие от искусства нулевых, эта работа имеет прямое отношение к политической жизни. Кроме того, она доступна каждому — либо в виде принта, либо майки. Нельзя не заметить параллели с девяностыми и логикой Артура Данто: символом новой эпохи становится творческое использование чужого произведения, причем репортажного плана. Кроме того, и там, и там речь идет о прогрессивной роли афроамериканцев. Шепарда Фейри. Надежда Имиджевый проект. Наши восьмидесятые, конечно же, сильно отличались от мировых. Поэтому в них не увидишь параллелей с нулевыми, которые в России протекали по западной схеме, но с национальной спецификой. Пропасть между богатыми и бедными в течение 2000-х, конечно, сокращалась, но к западным показателям не подошла и близко. Власть консервативна, но настроена на то, чтобы прессовать бизнес, а не отпускать его на свободу. Но самое важное, что в России общество так и осталось иерархическим. Поэтому искусство намного чаще, чем на Западе, становилось поводом для «статусных мероприятий», с одной стороны, и возвеличивания мецената — с другой. Так в тихой заводи галерей и музеев, славящейся своим интеллектуализмом, возникла фигура пиарщика, человека, который объясняет внешнему миру, чем хорошо искусство, как оно влияет на имидж и зачем его, собственно, покупать. Благодаря общей консервативности вкусов богатых людей, доставшейся им в наследство от советской эпохи, убедить их в том, что современное искусство чего-то стоит, было непросто. Поэтому вокруг крупных вкладчиков в искусство возникали информационные всплески невиданной силы. Галерея Стеллы Кесаевой (ныне Stella Art Foundation), «Гараж» Дарьи Жуковой сгенерировали километры прессы и десятки тысяч часов разговоров. В широком обиходе появилось словосочетание «имиджевый проект»: человек, который дает деньги, хочет засветиться в качестве мецената и поклонника искусств, а заодно и найти свою нишу в области дорогих хобби, как чиновник Котельников из рассказа Леонида Андреева «Оригинальный человек», заявлявший, что любит негритянок.

Нужно учитывать также, что в России бизнесмен не менее экзотическая фигура, чем современный художник. Поэтому новости об очередной инициативе с хорошим финансированием фокусировались на тех, кто платит. В этой ситуации художники не могли рассчитывать на звездность и в конце концов так и не получили ее. Редкие исключения лишь подтверждают правило: язык денег оказался понятнее языка искусства. А романтики в профессии бизнесмена в России намного больше, чем в профессии художника: олигархи сбегают из страны, попадают в тюрьмы, и так далее.
Какова бы ни была мотивация деятелей нулевых, они не только оплачивали счета, но и создавали фундамент. Если судить по итогам 3-й Московской биеннале, этот фундамент не просел. С другой стороны, ориентация на мецената и «мероприятие», а не на художника, вызвала к жизни работающую оппозицию такому положению вещей. «Левацкая» критика бичует «гламур», художники демократического склада сами организуют свои выставки. В общем, за нулевые сложилась сложная, многополярная — пользуясь политическим термином — система искусства, где сосуществуют разные мнения и действия. И если в девяностые главной задачей современного искусства было выживание, то теперь появились и другие интересы. Это важно: развитие художественной сцены определяется не деньгами, а тонкостью и значительностью идей, которые на ней обсуждаются.

Источник: Артхроника, № 12, 2009, artchronika.ru